Regia este un fel de experiență care te aruncă pe front, ca într-un război

Nae Caranfil pare să joace, oricînd l-ai întîlni, în filmul lui propriu. Rolul triplu de actor, scenarist și regizor al fiecărei zile nu-l obosește, însă, și de fiecare dată cînd ai vrea să-l întrebi lucruri legate de cinemtografie, respiră adînc, își plimbă privirea împrejur și răspunde de parcă atunci ar fi avut o revelație sau de parcă ar trebui să se transpună în rolul unui mare critic de film. Admite că, atunci cînd s-a apucat de regie, habar n-a avut în ce se băga și spune senin că „dacă ar fi știut realmente toată cantitatea de concret pe care o presupune să fii regizor”, ar fi ales să facă orice altceva i s-ar mai fi părut o opțiune potrivită. Totuși, n-a renunțat niciodată să se plieze pe vreun proiect și-a îndrăznit întotdeauna să experimenteze în cinema, prin prisma propriilor trăiri transpuse pe ecran, tot ce-a crezut de cuviință că publicul ar accepta. Invitat la „Serile Filmului Românesc”, n-a ezitat să accepte și-a ajuns la Iași cu speranța ca niciun cutremur din „6,9 pe scara Richter” să nu-l prindă din urmă și să-i năruie vreo piesă din „marele puzzle al filmului”.

„Just a spoonful of sugar makes the medicine go down”, spune Marry Poppins. Ce sînt filmele dumneavoastră pentru spectator, din combinația administrată – zahărul sau medicamentul?

Ambele, pentru că ele merg îm­preună și vin la pachet. Asta îmi și pla­ce la acest gen; în puținele reușite ale musicalului, chiar asta găsesc – doc­toria care alunecă pe gît cu o bu­că­țică de zahăr.

Muzica ar fi bucățica de zahăr?

Nu neapărat muzica, pentru că musicalul nu înseamnă neapărat film muzical. Și o adaptare cinema­tografică a unei opere poate fi film muzical, dar nu este musical. Musi­calul, așa cum a fost el definit ca gen pur american, este o poveste care se amplifică, o poveste care, din cînd în cînd, în momentele-cheie ale deru­lării acțiunii, ajunge pînă la starea de iuțire – adică acolo unde senti­men­­tele sau emoțiile devin atît de puternice, încît nu mai pot fi emise sau exprimate pur și simplu prin vor­be, prin expresie sau prin priviri. A­tunci ai nevoie de un zbor. Ei bine, acest zbor, care apare la aceste intervale stra­tegice, definește pentru mine mu­sicalul.

De ce credeți că publicul românesc este atît de reticent cu acest gen?

Cred că este și o problemă de ge­nerație. Generația părinților mei n-a fost una reticentă, ci dim­po­trivă, a fost deschisă. Atunci era și epoca de aur a comediei muzicale, a musi­ca­lului, dar generația care a venit du­pă ei, generația din care fac parte și eu, poate din simplu fapt că trebu­ia să se afirme prin respingere și prin re­fuzul opțiunilor altor vîrste, a ar­gu­mentat că această convenție a unor per­sonaje care sînt podidite de cîntec și de dans este una irealistă și este de neînghițit. Sigur că așa este – numai că realismul nu este singura op­țiu­ne de pe această lume – de aceea există literatură fantastică, de aceea există poezie sau gen oniric. Trebuie, totuși, să nu uităm că noi trăiam într-o so­cietate care ne bom­barda cu min­ciună pe toate ca­na­lele de expresie – de la jurnalism la istorie și de la tea­tru la film. Toate lucrurile se do­ve­deau a fi false, cre­tin manipulatoa­re și, pînă la urmă, invitau la respingere. Ei bine, din această inflație de artificial și de min­ciună s-a născut un reflex, un ins­tinct de a căuta tot ceea ce e real, ce e pla­uzibil, ce poate fi crezut fără sughițuri.

Nu v-a fost teamă să vă folosiți de musical, în „6,9 pe scara Richter”?

Eu n-am făcut un musical în sen­sul propriu al cuvîntului, ci o co­me­die realistă care, la un moment dat, spre final, derapează într-un nu­măr de musical. Eram destul de conș­ti­ent cînd am gîndit acest film că la mo­mentul în care voi propune a­ceastă excentricitate publicului, el va fi destul de captat și de cu­cerit de film, încît să îm­bră­țișeze și această pro­punere; pe lîngă multe altele pe care le fac de-a lungul de­rulării poveștii.

Are această poveste un sîmbure de adevăr? Vă este teamă de cutremure?

Da, îmi este foarte teamă de cu­tremure, dar nu cred că sînt vreo ex­cepție de la regulă. Cred că nouă, tuturor, ne este teamă. Mai ales celor care-au trecut, măcar o dată, prin așa ceva – să simtă cum e să-ți danseze pămîntul pe sub picioare. Singurii cărora nu le este teamă și care pot rămîne relativ indiferenți la acest fe­nomen al naturii sînt cei care tră­iesc pe teritorii care nu sînt vizitate de mișcări seismice.

Cineaștii cehi promiteau o abordare mult mai liberă, mai se­nină și mai umană a problemelor ti­neretului

Care sînt filmele care v-au marcat, cînd erați copil și mergeați la cinematograf?

Sînt foarte multe – sînt zeci sau sute de filme care m-au marcat, în diverse etape ale vieții mele. Sigur că în cel mai înalt grad, la un mo­ment în care începeam să mă maturizez, m-au marcat trei direcții importante din cinematografie. Nu am să spun titluri, pentru că aici întotdeauna s-ar răspunde astfel. Am să spun așa: o dată a fost filmul american al ani­­lor ‘70 – momentul în care Ho­lly­wood-ul se emancipează față de ve­chiul Hollywood și devine mai e­u­ropean, mai experimental, mai des­chis, mai curajos și mai antiamerican.

Pe de altă parte, m-au marcat anii ‘60 din cinematograful italian – în special comedia, apar­ți­nînd marilor maeștri ai momentului – adică Dino Risi, Mario Mo­ni­celli, Pietro Germi și Federico Fellini – care este un ge­niu absolut.
Tot cam în acea perioadă, a fost foarte important pentru mine cinematograful ceh al Primăverii de la Praga, adică filmele cehești care, la rîndul lor, începeau să se eman­ci­peze față de cămașa de forță a ideologiei de partid. Acestea sînt trei mișcări care m-au influențat, pe de o parte, pentru că Cehoslovacia era aproape de noi și atunci simțeam foarte clar similitudinile de preo­cu­pări existente. Eram o generație care trăiam aceleași închistări, doar că ei, cehii, la momentul respectiv, și vor­besc de cineaștii cehi, promiteau o abordare mult mai liberă, mai se­ni­nă și mai umană a problemelor ti­ne­retului din cele două țări.

Ați avut tendința sau încă tindeți să vă apropiați de profilul profesional al vreunui personaj din lumea cinematografică; al vreunui regizor pe care îl apreciați?

Nu cred. Presupun că pot exist­a influențe relativ bine înmormîntate în psihicul meu, care pot crea anumite momente în care un cineast sau altul, prin ceva ce a rămas foarte a­dînc emoțional în mine, poate fi re­adus la viață de un moment, de o replică, de o situație sau de o ima­gine pe care eu o folosesc in­con­ști­ent.

Vă e teamă de judecata publicului?

Da. În general stau, la pro­iec­ți­ile la care asist, cînd e vorba de fil­me­le mele, ca un mic polițist în sală și pîndesc să văd dacă se re­ac­țio­nea­ză acolo unde mi-am propus să se reacționeze, dacă zîmbetul, hohotul de rîs sau tăcerea apăsătoare se produc acolo unde le-am injectat eu să existe în scenariu; și mă bucur atunci cînd mi se confirmă aștep­tă­rile și mi se strînge inima atunci cînd nu se întîmplă acest lucru.

Există deci, de la început, în scenariu, momente-cheie gîndite să provoace anumite stări.

Sigur, pentru că eu promovez un cinematograf care este și artă și spec­tacol – dar spectacol de calitate, nu orice fel de spectacol. Îmi place ca publicul să reacționeze la film, în timpul filmului și după film. Există filme atît de dificile, încît tre­buie să îți ceri tu ție, ca spectator, o capaci­tate de concentrare și de răb­dare de a trece peste timpi morți, peste luc­ruri care nu au niciun fel de spectaculozitate, care practic te apasă pe creștet cu realitatea a­ce­lui mo­ment. Nu orice realitate este, însă, și cap­ti­vantă. În final, tot ce poți să faci este să-ți refaci în cap sau în suflet filmul după ce l-ai consumat și să-ți dai sea­ma că „da, dom’le, am rămas cu ceva!” – dar e greu pînă treci podul acesta. Eu în­cerc să propun un de­mers mai prietenos, în care de la pri­ma și pînă la ultima imagine să fii alături de e­roii mei, să fii alături de film, de po­veste – și, peste toate astea, să ieși din sală și cu ceva în plus.

Comedia este un gen extrem de dificil – din păcate și din cauza faptului că este snobat

Ajunge adevărul mai ușor la spectator prin comedie?

Da, comedia este un gen ex­trem de dificil – din păcate și pentru fap­tul că este snobat, în general. Adică există un spirit provincial pe care îl depistez și la o parte din public și, de multe ori, la o bună parte din critică – care stabilește că rîsul este frivol și plăcut, dar că plînsul este nobil. Din această cauză, comedia este simpatică, iar drama sau trage­dia sînt profunde, zguduitoare și ca­pabile să marcheze jaloanele artei respective. Încă o dată, nu mă refer numai la cinema. Mă întristează foar­te tare această schismă care creează un sistem afectat de a recepta arta. Deja nu mai sîntem spectatori, nu mai sîntem public – sîntem niște re­ceptori de artă. Și atunci, dacă ceea ce primim declanșează rîsul, au­to­mat nu mai sîntem în stratu­rile su­pe­rioare și rarefiate ale discursului poetic de înaltă ținută. Ori asta este o mare prostie. Și cel mai bun exem­plu care ilustrează cît rău poate face această atitudine între­gului fe­no­men este faptul că un alt geniu absolut al cinematografiei, Charlie Chaplin, nu a primit niciun premiu – nici Os­ca­rul și nici alte ti­puri de premii festivaliere, în toată cariera lui – cu excep­ția unui premiu, primit la sfîrșit, un sim­­plu premiu de consolare pentru în­treaga sa ca­rieră. Iată că una dintre cele mai u­riașe personalități ale se­colului XX, un om care a influențat categoric tot ceea ce știm astăzi des­pre societa­te, despre sărăcie, des­pre foame, dra­gos­te sau despre orice ș ne preocupă – acest om, deși adulat de miliarde de spectatori din în­trea­ga lume, nu a fost destul de so­lemn în ochii lor, ca să urce pe scena pre­miilor Oscar, de-a lungul vieții lui.

Ați spus într-un interviu că Bucureștiul e „un oraș carnivor, care te devorează și, cu condiția să fii puțin masochist, nu poți decît să te bucuri de acest carnagiu”. Sînteți unul dintre masochiștii de care vorbeați?

Da, sigur că sînt. Bucureștiul are un amestec de vulgaritate, poezie și burlesc, care pentru mine sau, cred eu, pentru un om căruia-i place via­ța și care iubește să se uite-n ju­rul lui și să vadă oameni de toate fe­lurile și amestecuri de genuri – es­te un decor de bîlci extrem de atractiv.

Dacă ar fi fost să faceți cinematografie în altă țară sau în oricare oraș al lumii, ce-ați fi ales?

Nu știu sigur, pentru că, în ge­neral, patria este locul unde faci film. Mi s-a întîmplat să fac film, spre e­xemplu, în Italia, unde am făcut Dol­ce far niente. Desigur, însă, că Ita­lia este o minune dată de Dumnezeu pe lume și este ușor să te în­dră­gos­tești de ea – greu este să n-o faci. Dar, să spu­nem, că mi s-ar fi oferit posibilita­tea să fac film într-un alt loc, care nu mi-e foar­te drag, spre e­xemplu Alba­nia. Cred că și-acolo, dacă mi-ar fi plă­cut pro­iec­tul și da­că aș fi intrat cu toate ar­me­le și ba­gajele în el, aș fi găsit res­ursele în mi­ne să îmi apropii locul.

Spuneți că ați putea face film oriunde?

Am făcut atunci în Italia, și chiar și-atunci mi-a fost destul de greu, pentru că nu mă mai simțeam ca acasă din cauza unei echipe care nu vorbea limba mea și pentru care eu nu e­ram un cineast im­portant; iar a­tunci ei re­ac­ționau doar ca niște angajați care-și fac o trea­bă, profesionist, de­sigur. Nu se creau totuși legăturile care se creează în­tr-o echipă care te cu­noaș­te și pe care tu o cunoști. Ei bine, chiar și așa, în Italia atunci am reușit să fac un film de care sînt mîndru și în ziua de azi și am trăit momente destul de intense. Dar ușor nu a fost.

Ce nu trebuie să-i lipsească unui regizor de film bun?

Precizia. Regizorul este persoana care, pînă la urmă, creează jocul de puzzle. Dacă am presupune că filmul este un astfel de joc – există sce­nariul, care este imaginea propriu-zisă, imaginea de pornire și a­poi apar toate acele bucățele mici care trebu­ie asamblate una peste cea­laltă. Să pre­supunem că singura di­ferență dintre munca unui regizor la un film și jocul unei persoane cu un puzzle – este aceea că la film tu nu ai dreptul să greșești. Nu există metoda a­ceea – prin încercări. Și a­tunci, gîn­direa trebuie să aibă ceva chirurgical, în așa fel încît toate a­cele bu­că­țele să se asambleze din pri­ma, pentru că dacă ai greșit, gre­șeala aceea ră­mîne. Nu mai poți să iei î­napoi piesa și să o modifici. Nu se strică puzzle-ul, dar e ca și cum ar rămîne o ga­u­ră, o piesă lipsă – și atunci se naște un film plin de goluri.

Am știut de cînd eram copil că vreau să fac regie, dar într-un mod extrem de superficial și de romantic

Cînd ați știut că vreți să faceți regie?

Am știut de cînd eram încă co­pil, probabil, dar o știam într-un mod extrem de superficial și de romantic. Mi se părea că este un joc uriaș în care, practic, trăiești filmul – îl faci și-l și trăiești, în timpul în care el se desfășoară. Nu-mi dădeam sea­ma, chiar dacă teoretic mi se spusese, ce înseamnă să investești luni de zile din timpul tău și fiecare mo­ment să trebuiască, mai apoi, cîn­tărit și pus în pagină. Nu conș­tien­tizam nici faptul real că ceea ce ți se pare încîntător pe ecran poate să fie un coșmar în momentul în care este în procesul de fabricație. Sînt o mulțime de lucruri despre film pe care le-am aflat pe parcurs. Cred că dacă aș fi știut realmente toată cantitatea de concret pe care o presupune lucrul acesta – să fii regizor – nu cred că m-aș mai fi făcut regizor.

Ce-ați fi ales să faceți, dacă n-ar fi fost să faceți regie de film?

Orice altceva, dar care implică mai puțină responsabilitate – actor, cîntăreț, scriitor, compozitor – ceva pen­tru care aș fi simțit că am o oarecare înclinație.

V-a scos regia din zona de confort?

Da, regia este un fel de ex­pe­rien­ță care te aruncă pe front, ca într-un război. E adevărat că primești și per­misii destul de lungi, dar perioada de producție concretă a unui film este o perioadă care te consumă e­norm și care este extrem de stre­san­tă. Obstacolele apar din toate păr­țile – exact ca și cum ai fi în prima li­nie; nu știi de unde vine glonțul, nu știi de ce trebuie să te ferești, pentru că nu vezi nimic în fața ochilor și nu ai niciun robot care să-ți spună să te dai un pas mai la stînga, că cineva trage. Nu. Glonțul vine unde te ni­me­rește și capacitatea ta de su­pra­vie­țuire sau de rezistență fizică în fața obstacolelor este așa cum o vei avea atunci.

Spuneați că „personajele mele pur și simplu trăiesc, nu-și problematizează propriile drame”. Problematizează laturile lumii în care trăiesc?

Personajele mele nu se apucă să devină dostoievskiene și să se în­trebe „Doamne, de ce nu mai există abso­lut pe lumea asta? De ce trăim cu to­ții așa?”. Nu dostoievs­kia­nizează, nu cehovizează. Sînt oameni care tră­iesc o viață banală, de cele mai mul­te ori – aceea pe care majoritatea oa­menilor o trăiesc în fiecare zi. Ei tre­buie să re­zolve probleme imediate, în care re­flecția și meditația intervin destul de rar; iar atunci cînd in­tervin pot fi niște revelații sau niș­te epifanii, dar nu fac parte din caietul lor zilnic de sarcini.

Nu se poate transforma personajul într-o oglindă inconfortabilă a celui care-l privește?

Ba da. Billy Wilder, un foarte ma­re autor de comedie cine­ma­to­gra­fică, spunea următorul lucru: „Pu­bli­cul este un animal extrem de in­te­li­gent. Ia 400 de imbecili, pune-i în­tr-o sală de cinema și împreună vor deveni un geniu irațional, care va ști să diagnosticheze perfect ceea ce le pui în față”. Tot el spunea, pe urmă, că nu trebuie să ne fie frică să ară­tăm în față spectatorilor cît sînt ei de măr­giniți, de reduși, de meschini sau de cruzi. Asta trebuie făcut, însă, cu o singură condiție – aceea ca discursul nostru să fie foarte clar, ca atacul să se facă în termenii cei mai limpezi. Dacă acest lucru se în­tîmplă, fie­care spectator se va uita la film, va fi fe­ricit că a înțeles ce vrei să-i spui și va spune: „Aha, vor­beș­te despre veci­nul de scaun!”. Nu se va recunoaște pe el, dar va recu­noaș­te discursul. În­tot­­­deauna este vorba despre cel de lîn­gă noi.

Credeți că publicul din România judecă prea aspru filmul românesc?

Da. Îl judecă prea aspru și îl ju­decă în necunoștință de cauză; pen­tru că dacă l-ar judeca aspru fiind, în același timp, și informat, ar fi ceva. Dar așa, este doar o chestie care s-a proiectat ca atitudine – pre­lua­tă de la unii la alții – care spun că „eu nu mă duc să văd filme ro­mâ­nești pen­tru că sînt toate la fel”. Ce în­seam­nă acest lucru, că sînt toate la fel? În­seamnă că sînt ori despre comunism, ori despre Revoluție, ori despre mi­zeria din ziua de azi – ori aici deja sînt trei epoci diferite des­pre care vorbim și care nu sea­mă­nă deloc una cu cealaltă. Dar, mă în­treb, despre ce-ar vrea acești oa­meni să vorbească niște cineaști – despre Burebista, des­pre Gelu Românul? To­tuși, trebuie în­țeles că acestea sînt ex­periențele traversate de o ge­ne­ra­ție sau două de cineaști români – și ei vor­besc des­pre ceea ce știu, despre ce au trăit, despre ex­pe­rien­ța lor personală. Pe de altă parte, e­xistă totuși și ceva just în acest fe­no­men de reticență în fața filmului românesc, și anume faptul că, sti­listic, aceste filme tind să semene unele cu altele ca gra­ma­tică cine­ma­to­gra­fică și chiar ca op­țiuni, din punct de vedere acto­ri­cesc. De multe ori ve­dem aceleași fețe tra­versînd fil­mele multor regizori și toa­te acestea nu se aseamănă nea­pă­rat într-un mod în care să te facă să-ți fie drag să vezi același film încă o dată și încă o dată, pe altă poveste. Sînt filme dificile, care solicită, de la care nu ieși în­cînt­at sau cu zîmbetul pe buze ci, mai curînd ieși de la ele difuz și, în a­celași timp, extenuat. Sînt filme greu de înghițit. Filme hiper-realiste, care se fac din anul 2000 în­coace. De a­tunci vorbim de noul ci­nema ro­mâ­nesc și de succesul în­registrat de a­ceste filme în străi­nă­tate și tot de atunci vorbim și de re­ticența pe care acestea o provoacă în sălile din Ro­mânia. Pe de o parte, există o po­li­tică de festival inter­na­țio­nal care ca­ută, în special, filmele care au foarte puține șanse să atingă un public larg și atunci se formează acest fe­no­men de snobism – că există acolo un film important, dar pe care nu-l poate în­țelege oricine. Spunem că în afară de mine și alți doi prie­teni, puțini îl vor înțelege; dar noi totuși vrem să fie vizibil și să se vor­bească mult de el, drept care festivalul nostru îl așa­ză în vitrină. A­eastă schismă dintre filmul de au­tor, radical, făcut pentru a solicita răbdarea și a șoca din cînd în cînd cu lucruri care de multe ori sînt greu de privit și filmul co­mercial – făcut pe bandă rulantă, decerebrat, care fo­losește la infinit aceleași clișee – această schismă este foarte nocivă. Ea creează un fel de criză a cinematografului în general, a cinema­tografului acestui în­ce­put de secol, din care nu știu cum vom ieși, pen­tru că cineaștii de pe tot globul pierdem teren în fața unor lucruri care vin tare din urmă – jo­cul video, realitatea virtuală. Sper să supraviețuiască filmul, dar observ cu din ce în ce mai multă tristețe cum sala de cinema nu mai există ca tem­plu, cum cinematograful con­sumat acasă, chiar și în cele mai bune con­diții tehnice, nu poate creea e­mo­ția pe care o creează filmul într-o sală de cinema.

Trebuie filmul neapărat consumat împreună cu un public?

Da, trebuie văzut cu public, nu­mai că, după cum vedem, se în­tîm­plă din ce în ce mai rar chestia asta. Publicul de mall nu este public de cinema. Faptul că sala de mall, deși este foarte bine echipată nu este un templu de cinema și entuziasmul pe care generația mea, copiii ado­les­cenți și tineri le simțeam în momentul în care ni se rupea un bilet la intrare și mergeam să vedem cu toții un film, cot la cot, umăr la umăr, pe scaune care erau mult mai incofortabile decît cele de astăzi, asta nu se poate com­para cu familionul care face shopping prin mall și cînd obosește spu­ne „Ia, să vedem, ce film rulează acum, în cinci minute? Să-l vedem pe ăsta!”.